Tentoonstelling

26.5.’44

Transport aus Beregowo

een serie van dertien olieverfschilderijen van

Wolfgang Ebert

14 maart t/m 22 maart 2015

Finissage zondag 22 maart, 15.00 uur

In 2005 startte Wolfgang Ebert een serie olieverfschilderijen. Alle zijn gebaseerd op het ‘Auschwitz Album’ (destijds gevonden door Lilly Jacob) dat een uniek en authentieke reportage bevat van een Joden transport gezien door de ogen van de SS’ers. Het werd een indrukwekkende reeks waarmee Wolfgang Ebert in olieverf bouwde aan de gelaagdheid van herinneringen, zowel zijn persoonlijke- als de herinneringen van zijn vrienden. Waarvan er een aantal in de betreffende kampen zaten.

“Ik ben in de nazi-tijd groot geworden. Toen Hitler kwam, was ik zes. En toen hij ging was ik achttien. Ik heb het allemaal bewust meegemaakt. Alles wat er verder in mijn leven gebeurde, heeft daar zijn oorzaak.”- WolfgangEbert

Sinds de jaren ’60 woont Wolfgang Ebert in Amsterdam, waar hij samen met zijn vrouw na omzwervingen elders in Europa, en via een hechte vriendschap met (‘vijftiger’) Bert Schierbeek terecht kwam.

I.s.m. Genootschap Nederland – Duitsland, het programma zondag 22 maart, 15uur met bijdragen van sprekers:

Mevr. Dr. Ursula Langkau-Alex: ‘Kunstenaars in exil’ >>> hieronder de integrale tekst van deze lezing

Dhr. Prof. Dr. Frits Boterman: ‘Cultuur als macht’

14 maart vernissage:

Openingswoord tentoonstelling  

“Welkom namens de Vriendenkring Herengracht 62,

Dames en heren, bij dit bijzondere samenwerkingsproject met Castrum Peregrini, waar de tentoonstelling plaatsvindt en het Genootschap Nederland Duistland, met wie wij een inhoudelijk programma hebben kunnen samen stellen, waarmee we de tentoonstellingsperiode zullen afsluiten. De schilderijenreeks ‘26.5.’44 Transport aus Beregowo’ roept verschillende associaties op: kunstzinnige, kunsthistorische, sociale en historische, maar ze handelen ook over kijken en herinneren.

Voor ik verder op inga op de schilderijen wil ik eerst iets vertellen over hoe de tentoonstelling tot stand is gekomen. Afsluitend zal ik nog iets zeggen over de kunstenaar. In 2005 startte Wolfgang Ebert de reeks olieverfschilderijen op basis van het Auschwitz Album dat een reportage van een joden transport, het transport dat op 26 mei 1944 plaatsvond vanuit Beregowo, weergeeft, gezien door de ogen van de SS’ers. Het Album werd gevonden door Lily Jacobs, gevangene in het kamp. Bij de bevrijding van het kamp zocht ze warmte in het kantoor van de SS’ers. Hier vond ze het album, met daarin een nauwkeurig verslag van het transport waar zij toe behoort had. Alles was nauwkeurig objectief weergegeven. Ze zag foto’s van haar Rabijn, haar familieleden en haar vrienden. Zij heeft het album bewaard en later geschonken aan Yad Vashem.

Voor Wolfgang betekende het Auschwitz Album het volgende:

‘Toen ik dat boekje tegenkwam, voelde ik dat het album een soort invulling was voor datgene waar ik eigenlijk al vele jaren mee bezig was. Het maakte op directe wijze zichtbaar wat je niet kunt begrijpen uit een geschreven verhaal in een boek. Ik ben in de eerste plaats een kijkmens. Ik werd helemaal gegrepen door wat er allemaal op die foto’s te zien was, vooral die stemming.’

‘Want ik weet uit ervaring wat gevangenschap is, van die barakken en van dat samenleven met heel veel mensen, waar je niets mee hebt. Waar je tussen al die mensen een enkeling bent. Niemand hoort bij iemand en je ligt toch allemaal naast elkaar. En alles wat daarmee samenhangt, dat  komt me zo bekend voor, en dat vond ik terug bij het zien van die foto’s uit dat album.’

Zo dook de kunstenaar op achtenzeventigjarige leeftijd opnieuw in de gruwelijkheden van de Tweede Wereldoorlog. Wolfgang Ebert heeft verschillende momenten na de aankomst van het transport in Auschwitz-Birkenau op 26 mei 1944 geschilderd: de aankomst, de selectie, de tocht naar de crematoria, het wachten en de mensen op weg naar de barakken.

Het zijn de korte momenten, eigenlijk seconden, waarbinnen onvoorstelbare, emotioneel intensieve gebeurtenissen plaatsvonden: het moment tussen leven en dood, de verandering van persoonlijke identiteiten in afzonderlijke nummers.

Wolfgang gebruikt in deze serie een essentie van schilderkunst: het  omzetten van uiterst minutieuze momenten in duurzaamheid, waardoor ruimte ontstaat voor nadenken en overpeinzen. De schilderijen zijn getuigenissen van Wolfgans sterke behoefte aan het recht op vrijheid en aan ruimte voor bezinning. Enerzijds was het hem te doen om de slachtoffers postuum een eer te bewijzen en een gezicht te geven, anderzijds is de reeks een onderzoek naar zijn eigen kunnen en experimenteerde hij met structuur, kleur en ruimte.

De afzonderlijke schilderijen bevatten verschillende individuele verhalen, zoals die van het kindermeisje Edith. Zijzelf was niet joods, maar werkte bij een joodse familie. Ze bleef hen tot op het laatst trouw. Of het verhaal van Geza Lajtbs, duidelijk een stadse vrouw. Of Lily Jacobs, de vindster van het Album. Maar ook Friedl is afgebeeld. Zij was niet met dit transport gedeporteerd. Zij was de vrouw van Dick Couveé, oud directeur van het Frans Hals Museum en goede vriend van het echtpaar Wolfgang Ebert en Mercedes Engemann. Friedl had Auschwitz overleefd, maar droeg de gruwelijkheden natuurlijk met zich mee. Ebert brengt haar met dit schilderij in herinnering, als vrouw, vriendin maar ook als persoonlijke herinnering aan de concentratiekampen van de Nationaal Socialisten.  Zo vermengt Wolfgang persoonlijke herinneringen met de algemene historische gebeurtenissen en gebruikt hij de schilderkunst om op die miraculeuze verbinding tussen beide  voor zichzelf een antwoord te geven.

‘Ik ben in de nazi-tijd groot geworden. Toen ik volwassen was, was dat een groot probleem voor mij. Toen Hitler kwam, was ik zes. En toen hij ging, was ik achttien. Ik heb het allemaal bewust meegemaakt. Alles wat er verder in mijn leven gebeurde, heeft daar zijn oorzaak.’

Ebert creëerde schilderijen met een opmerkelijke gelaagdheid: een realistische zwart-wit weergave liet hij overgaan in een abstract spel met licht en kleur. Deze gelaagdheid kan worden gezien als een verbeelding van herinnering. Naar mate men ouder wordt lijkt de geschiedenis te vervagen in het licht van alledag, maar onmenselijkheden en onrechtvaardigheden blijven in het geheugen gekerfd.

Ebert werkte vier jaar aan de serie en borg het vervolgens goed op in zijn atelier. De Vriendenkring Herengracht vindt het nu hoog tijd, dat deze monumentale serie aan het publiek wordt getoond. Wolfgang Ebert is zelf niet in Auschwitz geweest. Zijn persoonlijke geschiedenis is een andere. Hij werd in 1927 geboren in Oelsnitz in het zuiden van Saksen. 150 kilometer ten zuid oosten van Dresden . Na de oorlog in Oost Duitsland onder Russisch beheer. Van jongs af aan hield hij van tekenen en hij wilde kunstenaar worden. Als jongen van ca. 16 jaar oud, moest hij vechten aan het Ardennen offensief. Maar hij zocht telkens  een plek in de achterste linies, zodat hij niet zou hoeven te schieten. Daarna kwam in Amerikaans krijgsgevangenschap en vervolgens thuis in Oelsnitz moest hij werken in de Russische uraniummijnen. Daar is hij uit weggevlucht.

Hij kon niet meer bij zijn ouders blijven en vluchtte de grens over naar West Duitsland. Hier belandde bij een boer in de buurt van het dorp Ellingen, waar mocht hij blijven, overdag werkte hij voor de boer, maar ’s avonds kon hij naar de kunstacademie. In het oude, leegstaande kasteel van Ellingen was in die tijd de kunstacademie van Neurenberg ondergebracht. Op de academie ontmoette hij Mercedes Engemann. De kennismaking groeide snel uit tot een hechte vriendschap en liefde. Ze besloten samen door het leven te gaan. Hun ontmoeting met Bert Schierbeek in Zuid Spanje was de eerste kennismaking met Nederland.

In het midden van de jaren vijftig studeerde Wolfgang en Mercedes even aan de Rijksakademie in Amsterdam. Begin jaren zestig keerden ze definitief naar Nederland terug. Ze verbleven eerst in Amstelveen, maar in 1964 trokken ze naar Amsterdam en vestigden zich in het pand Herengracht 62. Dat was toen in een vervallen staat. Ze knapten het gehele pand met eigen handen op.

Mercedes overleed begin jaren tachtig. Wolfgang was toen docent aan de kunstacademie in Ben Bosch. Na het overlijden van zijn vrouw en toen hij als docent met pensioen was, kon hij zich geheel wijden aan zijn schilderkunst. Wolfgang werkte op groot formaat en werkte altijd naar een thema, een gebeurtenis uit zijn persoonlijk leven of een filosofisch of historisch aanknopingspunt.

‘Transport aus Beregowo’ is de laatste reeks die hij realiseerde. De laatste jaren werkt hij dagelijks aan een serie aquarellen. Op deze plaats wil ik graag nog al de mensen bedanken zonder wie de tentoonstelling en het afsluitende programma niet tot stand had kunnen komen:

Dorothee von Flemming, voorzitster van het Genootschap Nederland Duitsland, Frans Damman en Lars Ebert van Castrum Peregrini en de stagiaires Amadeo en Maria Jasnova. De man van het transport en techniek: Reinder van der Woude.

En natuurlijk Wolfgang Ebert zonder wiens inspanning de schilderijen er niet geweest waren. Dat hij bij deze opening aanwezig kan zijn is bijzonder. Want begin februari heeft hij een zware darmoperatie ondergaan, dus zijn chirurg zijn we ook dankbaar voor zijn goede vakwerk. Genoeg gepraat. Tijd om te kijken en het glas te heffen op deze bijzondere expositie.

Geniet van de middag, Liesbeth Netel, kunsthistorica en curator

Beste Meneer Ebert

Beste Leden en Vrienden van Vriendenkring Herengracht 62, van Genootschap Nederland-Duitsland, van Castrum Peregrini

Beste Dames en Heren

Allereerst dank ik mevrouw von Flemming voor de uitnodiging namens het Genootschap Nederland – Duitsland om bij de finissage van de tentoonstelling van de schilderijen van Wolfgang Ebert, 26.5.’44 Transport aus Beregowo, een lezing te houden over kunstenaars in exil hier in Castrum Peregrini – de juiste plaats voor een evenement als deze.

Exil – laat ik maar met dit woord beginnen. Want: Het behoort eigentlijk niet tot de Nederlandse woordenschat. De van Dale kenmerkt het als een Frans woord en zet daarvoor de Nederlandse termen “verbanning”, “ballingschap”, “ballingsoord”, en voor een persoon: “balling”. Zoals bekend wordt de Nederlandse Regering in London von 1940 tot 1945 als “Regering in ballingschap” betiteld. Toch heeft juist de historicus / chronist van Het Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog, Louis de Jong, de  literatuur van Duitstalige ballingen in Nederland na 1933 steeds “exilliteratuur” genoemd, terwijl de eind jaren 1950 van Duitsland naar Nederland geimmigreerde germanist en literatuurwetenschapper, dan hoogleraar aan de Rijksuniversiteit Leiden, Hans Würzner, consequent van “Emigrantenliteratur” / “emigrantenliteratuur” sprak. Hij stoelde daarmee op de termen die wél ook in het Nederlands gebruikelijk zijn: “emigratie”, “emigrant”. De Nederlander Louis de Jong, geweest balling in Engeland, daarentegen ontleende ´zijn´ woord “exil” aan het Engelse begrip “exile” – eerder, denk ik, dan aan het Duitse “Exil” dat toen al, in het prille begin van “Exilforschung”, voor de typologisering van de vluchtelingen uit de machtssfeer van het nationaalsocialisme in zwang was en van dezen zelf al was gebruikt. Maar genoeg – ik wilde hiermee alleen maar aantonen hoe verschillend het zelfde feitelijke gegeven in woorden wordt gevat.

—-

“Wanneer gaat een mens in exil? Moet men pas in levensgevaar verkeren om als exilé te worden erkend? Er zijn vele verschillende redenen om zijn land te ontvluchten en deze laten zich niet alleen aan politieke vervolging vastmaken. Zo verscheiden de beweegredenen, zo gevarieerd zijn ook de uitwerkingen van het exil op kunstenaars en kunsten.”

Dit zijn, in het Nederlands vertaald, de openingszinnen bij de virtuele tentoonstelling Künste im Exil. De websites – er is ook de Engelstalige versie Arts in Exile – zetelen bij de Deutsche Nationalbibliothek (DNB) te Frankfurt am Main en staan onder coördinatie en redactie van diens afdeling Deutsches Exilarchiv 1933-1945 (DEA). De Online lancering – rechte handen op elkaar en druk op een grote rode knop – vond in September 2013 in het Bundeskanzleramt in Berlijn plaats door de toenmalige Staatsminister voor cultuur en media, de heer Bernd Neumann, de directeur generaal van de DNB, mevrouw Dr. Elisabeth Neumann, het hoofd van het DEA, mevrouw Dr. Sylvia Asmus, en drie actuele exilés in de Bondspubliek: de beeldende kunstenares uit Iran, Parastou Forouhar, de schrijver / poëet / musicus uit China, Liao Yiwu, en de Duitstalige romanschrifster en dichteres uit Bulgarije, Herta Müller. Deze had in 2011, twee jaar na de ontvangst van de Nobelprijs voor literatuur, in een “Open brief” aan kanselier Angela Merkel een museum voor de vervolgde kunsten en kunstenaars aangemaand om de herinneringscultuur aan exil in het verleden en heden te bevorderen en op die manier ook actief hedendaags  “antisemitisme en vreemdelingenhaat” te bestrijden, zoals het dan in een persverklaring van de Deutsche Nationalbibliothek heette. Deze dubbele doelstelling alsmede de reeds aangesproken medewerking van drie hedendaagse gevluchte kunstenaars bij de Online-stelling geeft aan dat zowel de ‘traditionele’ encadrering van Duits / Duitstalig exil 1933-1945 overschreden, beter: losgelaten is en niet alleen de huidige Bundesrepubliek Deutschland, maar ook die van 1949 tot 1999 én de voormalige Deutsche Demokratische Republik met hun respectievelijke voorlopers na het einde van de Tweede Wereldoorlog als landen worden beschouwd waar mensen toevlucht zoeken en zochten.

De Bondsregering stelde met de instemming van alle fracties in de Bondsdag een startkapitaal van 745.000 EURO voor de eerste drie jaar ter beschikking – dat was eind 2014 op. Speciaal voor scholieren en studenten en de respectievelijke onderwijsinstellingen is er een educatief Junges Museum ingericht. Daarvoor tekent het Deutsches Literaturarchiv Marbach, een onderdeel van de Deutsche Schiller-Gesellschaft verantwoordelijk. Een coöperatief netwerk van inmiddels rond dertig instellingen – archieven, bibliotheken, genootschappen, musea, onderzoeksinstellingen en stichtingen… – zorgt zowel voor de kennismaking met “Künste im Exil” en diens activiteiten via hun websites alsmede voor bijdragen aan de tentoonstelling, al is het niet de bedoeling een heus lexicon te bieden. Een qua herkomst of achtergrond, specialisatie en beroep relatief breed samengestelde Advies Commissie van 4 mannen en 4 vrouwen (waarvan ik zelf er één ben) heeft onder andere de taak voor een zeker evenwicht bij de keuze van kunstgenres, kunstenaars en exillanden te zorgen, voorts bij alle gewenste feuilleton stijl van de presentatie over wetenschappelijke onderbouwing inclusieve de vastlegging van termen te waken – of juist al te stringente definities los te laten: Zo hebben wij na een langere discussie besloten het veel omvattendere veld “migratie” bij “exil” te betrekken zonder echter specifica te verwaarlozen. Op die manier wordt er rekening gehouden met de gelaagdheid van de situaties, met de verandering daarvan en met het individuele beleven – criteria die een eenduidige afbakening van “vluchteling”, “emigrant”, “exilé”, “migrant” twijfelachtig maken. Immers, een vluchteling kan na verloop van tijd angekomen zijn in de nieuwe maatschappij en zich niet meer als “exilé” voelen, of juist wél omdat zijn emoties of zijn situatie het niet toelaten dat hij, ook als dat weer mogelijk is, voor goed naar zijn homeland terugkeert. Een Tsjechische vluchtelinge uit het jaar 1938 in Amsterdam omschreef 50 jaar later – inmiddels lang getrouwd met een Nederlander en werkzaam als journaliste, kunstcritica, tolk – haar identiteit zo: “Ik ging terug om mijn Heimatland te zien, ik houd ervan zoals altijd, maar mijn Zuhause is hier.”

Op het eerste gezicht wekt het misschien verbazing dat er voor het onder de aandacht brengen van het fenomeen exil de kunsten oftewel kunstenaars zijn gekozen. Per slot van rekening zijn er tussen 1933 en 1940 ‘slechts’ zo’n 10.000 kunstenaars uit Groot-Duitsland gevlucht (Oostenrijk na de Anschluss in maart 1938 en de Duitstalige gebieden in Tsjecho-Slovakije in 1938/39 inclusieve), terwijl de Duitstalige emigratie in het geheel ongeveer een halve miljoen mensen omvatte. Bij nader inzien en vooral bij het bekijken van en het doorklikken op de website Künste im Exil wordt deze keuze begrijpelijker. Individuele levensbeschrijvingen, activiteiten en werken verwijzen naar de vele genres van kunst én de vraag naar de mogelijkheid of onmogelijkheid deze in het vreemde land verder uit te oefenen. Dit wederom leidt tot het complex van fundamentele bestaansvoorwaarden voor die zich alle exilé’s en beroepen gesteld zagen: de politieke en maatschappelijke omstandigheden en verhoudingen in een asielland; organisaties en netwerken. Daar boven op komen aspecten zoals transfer van kunst, van techniek, van know how; van wisselwerkingen, invloed en nawerking. Zo gezien laten zich genoemde factoren naar de ‘kleine man’ en de ‘kleine vrouw’ transponeren. Zij een ook de niet opgenomen kunstenaars krijgen exemplarisch een ‘gezicht’ – of anders gezegd:  een cumulatieve biografie, bij voorbeeld door getoonde “objecten” zoals een paspoort of een visum of en affidavit; door een telefoonlijst welke contacten openbaart; door een foto van de Heimat of van een gelukkige vakantie vóór de vlucht of in het nieuwe land; door een brief vol van bitterheid of juist vol hoop en optimisme of met een smeekbede om hulp, om geld, of door een sollicitatiebrief.

Maar: kunstenaars, (bijna) gelijk welk genre zij beoefenen, hebben het vermogen het alledaagse en het bijzondere, emoties en rationaliteit, realiteit en droom te verbeelden, te sublimeren, te versterken, zicht- of hoorbaar te maken. Ook daarom is voor Künste im Exil gekozen.

De kunsten zijn een onderdeel van het veel bredere veld cultuur, alhoewel cultuur niet zelden tot de kunsten wordt gereduceerd. Maar denk aan cultuur van het debat, aan politieke cultuur of aan regionale en nationale cultuur (doorgaans gebruikt in de zin van traditie). Cultuur als macht. Cultuurgeschiedenis van Duitsland 1800 – heden, is de titel van het volumineuze boek en de voorafgaande ontzagwekkende studie van collega Frits Boterman die er straks zelf het een en ander zal toelichten.

Mijn vraag is: Kunnen wij in de context van kunst en exil / kunstenaar en exil van macht spreken? 10.000 kunstenaars – van poëet tot romancier, van componist tot violist, van architect, beeldhouwer en schilder tot typograaf en fotograaf, en alle beroepen uit de toneel- en filmwereld: welke macht hadden zij – ten eerste: in hun land vóór dat zij het moesten verlaten? Zij waren immers een minderheid binnen het kunst- en cultuurleven, anders hadden zij niet moeten vluchten, nog afgezien daarvan dat een niet gering, ja een groot percentage van Joodse huize en / of politiek geëxponeerd was. (Daarbij horen natuurlijk ook personen, die zich op de een of andere manier ‘koest’ hebben kunnen houden, die in de zogenaamde innere Emigration zijn gegaan.) Voor de ‘onbekrompen’ buitenwereld van toen en nu echter is hun artistieke durf, hun vernieuwingsdrang – in het kort: hun moderniteit – gezichtsbepalend voor de kunsten in de periode 1918/19 – 1933, de periode van de Republiek van Weimar; in Oostenrijk en Tsjecho-Slowakije duurde die periode ietsje langer, desalniettemin waren de vrije kunstuitingen bedreigd.

Ten tweede: Kan er aan macht van kunstenaars in het exil ook maar in de verte gedacht worden laat staan dat er daarvan sprake kan zijn?  Welke status hadden zij, tenminste in de eerste jaren? Zij waren vreemdelingen in dubbele, ja in meervoudige zin: Zij waren vreemdelingen in eigen land geweest of ten slotte geworden, vertegenwoordigers van een misachte, verhoonde, verschopte, verboden, vervolgde cultuur van vrijheid van kunst en meningsuiting, dus van democratische grondbeginselen. Met het land dat hen had uitgestoten onderhielden de demokratische asiellanden diplomatieke en meestal ook hechte – in het geval van Nederland uiterst innige – economische betrekkingen, nog afgezien van meer of min sympathie dat zij voor het rigoreus ‘orde scheppende’ nationaalsocialistische regime koesterden. De vluchtelingen waren ‘ordeverstoorders’, op beide zijden van de grens. Al in deze hoedanigheid waren zij vreemdelingen in de maatschappij van het exilland. Daarboven op kwam de cultuur (in brede zin) die zij meebrachten. En nog eens daarboven op – om de opeengestapelde lagen van vreemdzijn te verbeelden: Voor de immigranten, de vluchtelingen was de nieuwe culturele (wederom in brede zin) omgeving vreemd. Maar weinigen konden zoals de schrijver Heinrich Mann van hun exilland – in dit geval Frankrijk – zeggen dat ze er thuis waren, want: “Mijn opvoeding was zowel Duits als Frans.”

Wat nu neemt een kunstenaar mee in het exil?

Een violist zal zeker zijn viool meenemen zoals een fleutist zijn instrument. Maar een pianist? Welnu: een piano vindt zich over al om zijn meesterschap te tonen. Een schilder of beeldhouwer kan ook over al materiaal voor de uitoefening van zijn kunstenaarschap vinden – voor zover hij het nodige geld daarvoor kan opbrengen of hoe dan ook bemachtigen. Maar hij moet ook visueel zijn kunstenaarschap kunnen aantonen en dat kan over het algemeen niet zo een twee drie als bij een musicus. Dus zal hij trachten tenminste een deel van zijn werken te redden of te laten redden, niet in de laaste plaats om eventueel door een tentoonstelling de aandacht te vestigen en door verkoop van het een of andere stuk in zijn levensonderhoud te voorzien. Een al ‘gevestigde’ schrijver zal zijn nieuwste nog niet voltooide of nog niet uitgegeven manuscript en zijn aantekeningen voor een volgend of dat voor hem belangrijkste plan meenemen – of wederom laten nasturen – zoals Heinrich Mann, om hem nogmaals aan te halen, deed met zijn sinds 1925 verzameld materiaal over de Franse koning Henri Quatre. Het tenslotte tweedelige oeuvre verscheen in 1935 – Die Jugend des Königs Henri Quatre – respectievelijk in 1938 – Die Vollendung des Königs Henri Quatre, hier in Amsterdam bij Querido Verlag, de Duitse exil-tak van uitgeverij Querido onder leiding van Fritz H. Landshoff. Overigens: Uitgevers / uitgeverijen zijn vanzelfsprekend niet opgenomen in de tentoonstelling Künste im Exil, maar zij worden in bibliografische verwijzingen wel genoemd – of er is erop toe te zien dat zij niet worden onder gesneeuwd door alleen de vestigingsplaatsen van exil-uitgeverijen te noemen. Want: Wat en waar zouden de schrijvers zijn geweest of blijven zonder een uitgever?

Wat alle vluchtelingen, alle migranten – kunstenaar of vakbondsbestuurder of huisvrouw – meenemen is hun (moeder)taal. Hoe groot de betekenis van de eigen taal juist voor een schrijver is – en daarmee schakel ik nu na Heinrich Mann reeds genoemd te hebben – definitief van allgemeenheden over op concrete voorbeelden. Ik zal die voornamelijk uit het Duitstalige exil na 1933 in Nederland lichten – – Dus: de betekenis van de eigen taal voor een schrijver heb ik laatst nog op een avond over Hans Keilson ervaren, de arts, schrijver, dichter, psychiater, essayist die in 1936 naar Nederland was geemigreerd en hier in 2011 op 101jarige leefijd is overleden. Hij heeft er zelf de treffendste en wat mij betreft ook de mooiste uitdrukking voor gevonden, in een gedicht waarin Nederlandse woorden zijn verwoven: Sprachwurzellos. In het Nederlands heeft hij anthologien samengesteld en ook essays geschreven, maar zijn diepgaande vertellingen, romans en vooral zijn gedichten en sonetten kon hij alleen in zijn taal, het Duits vervatten.

Een tegenvoorbeeld is Elisabeth Augustin – alhoewel… De in 2001 op 98jarige leeftijd in Amsterdam overleden schrijfster, dichteres, vertaalster was dank zei haar echtgenoot, een in Nederland opgegroeide Duits-Zwitserse germanist, al voor haar emigratie naar Amsterdam in het voorjaar van 1933 begonnen Nederlands te leren en Nederlandstalige romans in het Duits te vertalen. Eenmaal in Nederland en midden in Nederlandse, dus niet in Duitse exil-kringen (hoewel zij als sociaaldemocrate en pas in de twee plaats om haar half-joodse achtergrond was gevlucht), begon zij onmiddelijk alleen maar in het Nederlands te schrijven en te publiceren. In haar herinneringen, Het Patroon, bekende zij echter: “De eerste zeven jaren in Nederland waren voor mij jaren van min of meer moeilijke aanpassing, van dwaze overschatting van mijn nog zo ontoereikend Nederlands…” [p. 97]. Zij bleef in het – vervolkomde – Nederlands schrijven, maar op hogere leeftijd kwam het Duits naar voren, zo schreef zij onder andere vele hoorspelen voor Duitse radiozenders, ook vertaalde zij zelf haar werk naar het Duits.

Beide schrijvers zijn hier in Nederland en vooral in de Bondsrepubliek Duitsland hoog geërd en gedecoreerd, Keilson bovendien met het Bundesverdienstkreuz 1. Klasse, ook werd hij corresponderend lid van de Deutsche Akademie für Sprache und Dichtkunst. De voormalig uitgestotenen, Nederlandse staatsburger gewordenen werden dus tenminste als schrijvers en dichters weer in die Heimat opgenomen.

“Literatur ist das Gedächtnis der Menschheit”, heeft Hans Keilson, de musikus, de vioolspeler die hij eveneens was, ook gezegd. Hoe zit het nu met de ‘taal’ van muziek? Vaak hoort men dat muziek geen grenzen kent, alles overvliegt als een vogel, overal kan worden verstaan. In ieder geval, lijkt mij, kunnen musici, kan muziek – meer dan literatuur schrijvers uit andere culturen – musici beïnvloeden, componisten tot een andere stijl brengen, wisselwerkingen teweeg brengen. Ik betwijfel dan ook of de stelling van de musicoloog Marius Flothuis, weliswaar in 1981 geformuleerd, bij nader onderzoek voor Nederland gestaafd kan worden: “Positief is dat verscheidene Duitse musici en muziekpedagogen hier een toevlucht hebben gevonden en een bestaan hebben kunnen opbouwen; negatief dat met name de creatieve geesten schlechts voorbijgaand in Nederland een verblijf hebben gevonden en dat van een blijvende uitwerking van hen op het Nederlandse muziekleven geen sprake kan zijn.”

Men kan zich natuurlijk afvragen of de van het Residentie-Orkest en vooral van het Concertgebouworkest bekende violist Theo Olof die in 1933 als negenjarig jongetje met zijn ouders naar Nederland vluchtte en van Oskar Back les kreeg aan het Amsterdams Muzieklyceum niet eerder als Nederlands getogen musicus moet worden beschouwd. Toch moet hij al van zijn kunstenaars-ouders en van zijn studies in zijn geboorteplaats Keulen zoveel meegekregen hebben dat hij als elfjarige zijn erste concert met het Concertgebouworkest onder de eveneens uit Duitsland gevluchte dirigent Bruno Walter kon uitvoeren. De voormalige exilé Theo Olof heeft voorts als hoofdleraar aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, als medeoprichter von het Nationaal Muziekinstrumenten Fonds en als initiatiefnemer van Hilversum 4 / Radio 4  een grootse bijdrage aan de cultuur van het muziekleven in Nederland geleverd.

Een ander voorbeeld van invloed en uitstraling is de Oostenrijkse pianist en opera-dirigent Felix Hupka. Geboren in 1896 in Wenen, emigreerde hij in 1939 naar Amsterdam, waar hij tijdens de bezetting moest onderduiken. Na de oorlog gaf hij les aan het Amsterdams Sweelinck-Konservatorium. Hupka’s meest beroemde leerling is Bernard Haitink.

Een voorbeeld van wisselwerkingen, van stijlwissel is de in 1897 geboren Oostenrijkse dirigent en componist Erich Wolfgang Korngold. Al vroeg werden werken van hem door onder anderen Willem Mengelberg ten gehore gebracht. Korngold emigreerde weliswaar niet naar Nederland maar naar de Verenigde Staten waar hij onder andere operetten van Jacques Offenbach en Oscar Strauss aan de New York Opera dirigeerde, maar op de andere kant als componist beinvloed werd door de jazz-cultuur en veel filmmuzieken schreef. Bijna elk seisoen brengt het Nederlands Philharmonisch Orkest en werk van hem ten uitvoer.

Voordat ik over ga naar Beeldende Kunsten wil ik even stilstaan bij kunstenaars in exil heden ten dage. Hun aantallen zijn niet te schatten, de ene vluchtgolf uit het ene land tuimelt over de volgende uit hetzelfde of uit een ander land heen. Hebben de kunstenaars enige kans zich te manifesteren aangezien zij onder de tienduizenden vluchtelingen die geholpen willen en moeten worden toch ook weer een minderheid zijn? Wat wordt er hier in Nederland voor hen gedaan? Ik heb eens gegoogled en ben bij de Stichting voor Vluchteling-Studenten UAF (Universitair Asiel Fonds) terecht gekomen, de oudste, al in 1948 opgerichte organisatie voor hoger opgeleide vluchtelingen. Daar ben ik een hele reeks namen en kunstgenres en dankbetuigingen tegen gekomen, voor ondersteuning, voor studie, voor tentoonstellingen – maar niet of nauwelijks namen van schrijvers of steun voor schrijverschap. De taal is toch nog iets heel bijzonders. Desalniettemin lijkt me deze Stichting met haar activiteiten een nuttige instelling al is ze maar een klein lichtje in een grote donkere ruimte.

Een organisatie als de Stichting AIDA Nederland – de Nederlandse tak van Association Internationale de Défense des Artistes Victimes de la Répression dans le Monde – bestaat niet meer, zij moest per 1 januari 2013 haar activiteien stop zetten en de contracten met de twee drijvende krachten op zeggen. Het ministerie van OCW besloot al in 2010 geen subsidie meer te verlenen ondanks een positief advies van de Raad voor Cultuur. Nog twee jaar lang had de Stichting zich met steun van andere organisaties en particulieren boven water kunnen houden, toch de aanhoudende crisis sloeg ook hier uiteindelijk toe. In de 33 jaren sinds de oprichting in 1980 heeft AIDA Nederland 553 tentoonstellingen georganiseerd, ruim 1500 kunstenaars en 297 projecten ondersteund en sinds 1981 in een regelmatig uitgegeven Nieuwsbrief alle evenementen en kunstenaars aangekondigd, voorgesteld en verantwoording afgelegd.

In het bureau van AIDA-Nederland in de BALI in Amsterdam was in het midden van de 1990er jaren Stichting EX-YU-PEN te gast. Wat is uit deze  in 1993 officieel opgerichte internationale organisatie van schrijvers uit het voormalige Yugoslavië en sommige uit de Sovietunie geworden? Aan politieke tegenstellingen uiteindelijk ten onder gegaan? Zoals in de 1930er jaren Duitse exil-organisaties van schrijvers en andere kunstenaars uit elkaar braken? Google je nu EX-YU-PEN dan krijg je een vestiting in Utrecht die onder anderen pennen slijt, maar vooral een marketingbedrijf is voor uiteenlopende zaken en organisaties.

Toch terug naar kunstenaars in exil die voor het nationaalsocialisme vluchtten. In het volgende in het bijzonder beeldende kunstenaars. Ik licht er drie uit:  Heinrich Campendonk, Max Beckmann, en Herbert Fiedler. Alle drie hadden behalve het exil nog een houding en een lot gemeen: Zij waren in feite a-politiek, maar bezeten van vrijheid en van het streven hun wereldbeeld uit te dragen, dus waren zij vanzelfsprekend anti-nationaalsocialisten en hun werk was dus politiek in de brede zin van het woord; én hun schilderijen werden in Nederland niet of nauwelijks begrepen laat staan door het publiek gewaardeerd. Fiedler werd in 1944 door een Nederlandse kunstcriticus zelfs als “cultuurbolsjewist” afgeschilderd.

Campendonk, geboren in 1889, kwam via België naar Nederland nadat hij reeds in 1933 als “entarteter Künstler” uit zijn functie van hoogleraar aan de Kunstakademie in Düsseldorf was ontslagen. In februari 1935 werd hij tegen veel weerstand vanuit de Nederlandse politiek en kunstwereld in tot hoogleraar voor monumentale kunst aan de Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam benoemd; oorspronkelijk zou hij Richard Nicolaüs Roland Holst ook als directeur opvolgen. Het deed er niet toe dat Campendonk een Nederlandse grootmoeder had, Nederlands sprak en boven al van het nationaalsocialistische regime was verstoten; hij was een Duitser. Zijn studenten in Amsterdam leerde Campendonk vooral materiaalkennis en techniek als fundament voor ieders eigen weg in de beeldende kunsten. Hoe deze ook na de bezetting weer uitgedragen visie doorwerkte op  generaties van Nederlandse beeldende kunstenaars – daar  weet kunsthistorica Lies Netel, de initiatiefneemster van deze Wolfgang Ebert-tentoonstelling alles van. In zijn in het geheim geschapen schilderijen, voornamelijk aquarellen keerde Campendonk terug naar zijn periode van de Blauwe Reiter die destijds hier in Nederland werd verfoeid, terwijl hij in het openbaar met zijn glas-in-lood ramen niet zonder succes voortborduurde op wat hij van zijn Nederlandse leermeester aan de Handwerker- und Kunstgewerbeschule in Krefeld en latere voorloper-hoogleraar aan de Kunstakademie in Düsseldorf, Johan Thorn Prikker, alsmede van de stroming  der “gemeenschapskunst” geleerd en zelf verder ontwikkeld had – een duidelijk voorbeeld van wisselwerking ook hier. Op de wereldtentoonstelling 1937 in Parijs werd Campendonk voor zijn passie-venster in het Nederlandse paviljoen met de Grand Prix onderscheiden; in Nazi-Duitsland werden vrijwel gelijktijdig tientallen van zijn werken als entartet geconfisqueerd. Hij stierf in mei 1957 in Amsterdam, vlak nadat hij tot Nederlander was genaturaliseerd. Een jaar eerder had de hoofdstad hem met de Quellinus Prijs geërd, en de Nederlandse Staat had hem tot Ridder in de Orde van “De Nederlandse Leeuw” benoemd.

Max Beckmann, de niet alleen in Nederland bekendste beeldende kunstenaar van de drie, verliet op drieënvijftigjarige leeftijd Duitsland, en wel de dag na de opening van de tentoonstelling Entartete Kunst 1937 in München waar hij rijkelijk vertegenwoordigd was, en nadat hij Hitler’s radiorede bij de tegelijk eveneens in München geopende Große Deutsche Kunstausstellung beluisterd had. Hoewel al in 1933 uit zijn hoogleraarschap aan het Städelsche Kunstinstitut und Städtische Galerie in Frankfurt am Main ontslagen twijfelde hij lang óf en zo ja waar naar toe hij zou emigreren. Het exil in Amsterdam werd qua output zijn vruchtbaarste periode, al bleef hij  praktisch in zijn oude stijl verder schilderen, toch de inhoud werd steeds grimmiger en ‘religieuzer’ – maar hij verkocht zo goed als niets, in Nederland dan. Wél hij had in de jaren tot 1937 in Duitsland tenminste één belangrijk netwerk kunnen vlechten: Hij verkocht vanuit Nederland werken aan Hildebrand Gurlitt die hoewel geen partijlid en van Joodse afkomst tot officiële kunsthandelaar van het nationaalsocialistische regime avanceerde en ook voor zich zelf Moderne Kunst verzamelde. In Gurlitt’s denazificatieproces na de oorlog was Beckmann een getuige à decharge. Al in 1947 zag de schilder zijn wens in vervulling gaan naar de Verenigde Staten te emigreren waar hij tot aan zijn overlijden eind 1950 in New York aan verschillende kunstinstellingen les gaf.

Herbert Fiedler tenslotte, jaargang 1891, ontvluchtte de bedrukkende atmosfeer in Berlijn eind 1934 samen met zijn Zwitserse kunstenaars-vriendin, latere echtgenote Amrey Balsiger naar Amsterdam. Door bemiddeling van een oude friend uit de dagen dat hij bij het filmbedrijf UFA had gewerkt, Hans Kahle, die al eerder naar Amsterdam was vertrokken – hij werkte later aktief in het verzet – kon het paar een huis en atelier in Laren huren. Fiedler begint een nieuwe fase als kunstenaar: eerst in klein formaat dan steeds groter wordend tekent, aquarelleert en schildert hij de Noordhollande polders, weilanden, sloten, dorpen en boeren. Hij wilde, zo schrijft hij in juli 1936 aan zijn naar New York vertrokken studiefriend George Grosz, “Die Synthese finden […], die Malerei wieder dahin bringen, wo sie einmal war, auf die Höhe und Harmonie, dass alles da ist und nichts außer Acht gelassen wird, weder das Gras noch die Luft.“ Hij ziet zijn exil in Nederland als kans zich verder te ontwikkelen. Maar hij verkoopt niets, ook de aansluting bij de kunstenaarskring De Onafhangkelijken verandert daarin niets. Toch Fiedler en Balsinger leven de eerste jaren niet schlecht, Amrey is van huize uit rijk, maar met de huwelijkssluiting in 1937 wordt zij “Duitse” en daarmee staatenloos en het banktegoed wordt geblokkeerd. Tegen het einde van de jaren dertig worden Fiedlers schilderijen duister, politieke allegorieën – Die verkehrte Welt bijvoorbeeld laat beesten zien die mensen mishandelen. Het bombardement op Rotterdam op 14 mei 1940 waarvan Fiedler op de radio hoort en in de kranten leest schildert hij in monumentale stijl en duister blauwe kleuren, voltooid in september 1940; na de oorlog houdt hij deze traumatische gebeurtenis in verscheidene ‘posities’ in gouache techniek vast. (Overigens heeft een leerling van Campendonk, de Rotterdammer Henk Chabot, eveneens het bombardement op Rotterdam in een schilderij ‘vereeuwigd’.)  In November 1940 wordt Fiedler door de burgemeester van Laren uit zijn gezet, hij vetrekt met zijn vrouw en kleine dochter naar Amsterdam, in het huis aan de M. J. Kosterstraat nr. 11. Ze zijn niet Joods en duiken niet onder, maar in het tuinhuis biedt Fiedler herhaaldelijk onderdak aan de jonge Joodse Nicolaas Wijnberg terwijl hij zelf, wederom door bemiddeling van Kahle, bij de Wehrmachtsauskunftsstelle op het Centraal Station van Amsterdam werkt om vrouw en kind te kunnen voeden. In juli 1944 wordt hij alsnog als soldaat gerecruteerd, hij dient als brugwachter in Rotterdam en in het oosten van het land wanwaar hij begin mei 1945 vlucht. Eenmal thuis wordt hij door het Nederlandse Gezag geïnterneerd, omdat hij lid van de Cultuurkamer zou zijn geweest – de Onafhangkelijken waren daarin ingelijfd worden maar een “Duitser” mocht niet lid worden. Na ettelijke weken komt hij op verzoek van het verzet en van Wijnberg en andere kunstenaars vrij, wél mag hij tot begin 1946 niet tentoonstellen. Tot in de jaren 1950 verkoopt de rusteloos werkende Fiedler slecht, hij leeft in armoede. Tijdens de voorbereiding van een overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam 1962 begaf zijn hart het, het werd een tentoonstelling “in memoriam”. Fiedler was in 1957 genaturaliseerd, maar bleef in hart en nieren en in de kunst Duits; naar zijn geboorteland vermocht hij echter net als Campendonk niet terug te keren, dat had een bezoek hem in de vroege jaren vijftig geleerd. Ik zie hem als „Deutschen Künstler im nicht endenden Exil in den Niederlanden“.

Ten slotte: Alle andere kunstenaars in het exil in Nederland die ik hier met name heb genoemd hebben de bezetting en vervolging in de onderuik overleeft. Vele anderen zijn verraden, bij een razzia opgepakt, gedeporteerd en vermoord – zo ook de ouders van Hans Keilson en de moeder van Elisabeth Augustin.

Met zijn schilderijenreeks 26.5.’44 Transport aus Beregowo die hij op basis van fotografieën van de SS, gemaakt bij aankomst van het transport in Auschwitz, heeft geschilderd geeft de migrant Wolfgang Ebert symbolisch ook aan hen, aan alle slachtoffers van de Holocaust een ‘gezicht’ terug, een ‘tweede leven’ zal ik maar zeggen – en hij brengt ons, de kijkers, “de afstand tot dichtbij”.

Hartelijk dank!

—

Een paar aantekeningen en opmerkingen achteraf:

Ik heb de tekst in spreektaal gelaten, met eventuele germanismen. Helaas begrijp ik de Nederlandse interpunctie nog steeds niet. Bij Heinrich Campendonk en Max Beckmann heb ik enkele zinnen weer opgenomen die ik wegens tijdsgebrek achterwege had gelaten.

De Websites van “Künste im Exil” / „Arts in Exile“ zijn: http://kuenste-im-exil  /  www.arts-in-exile

Men kan doorklikken op: Personen; Objekte; Themen; Kunstsparte; Berufe; Exilland; Arbeits- und Lebensbedingungen; Zeitraum en Zeitstrahl – en dan zijn er telkens nog links en verschillende iconen, bijvoorbeeld een boek voor “Weiter lesen“.

Max Beckmann en Herbert Fiedler zijn reeds in de virtuele tentoonstelling opgenomen.

Voor informatie over alle genoemden heb ik via Google verschillende websites opgezocht. De eerste hint op Felix Hupka dank ik aan Mevrouw Dr. Primavera Driessen Gruber, Orpheus Trust, Wenen; op Internet komt men onder zijn naam bij “Schenker Documents Online” iets meer over zijn tijd tot 1933 te weten, Wikipedia vraagt om bewerking. Voor  Heinrich Campendonk zie ook: Hans Jaffé, “Emigratie in de beeldende kunst – het geval Campendonk”, in: Kathinka Dittrich en Hans Würzner (red.), Nederland en het Duitse Exil 1933-1940. Achttien essays. Amsterdam: Van Gennep 1982, pp. 258-273.

Het citaat van Marius Flothuis is uit diens artikel “Duitse musici  in Nederlandse ballingschap”, in op. cit. pp. 250-257, hier p. 257.

De afstand tot dichtbij is de titel van een semidocumentaire film (1982) over herinneringen aan  de bezettings- en ghettotijd door Barbara Meter, die 1939 uit Duitse ouders in het exil in Amsterdam ter wereld kwam. Moeder Elisabeth Plaut was muzieklerares. Vader Leo Meter was schilder, illustrator, toneel-decorontwerper; zijn voornaamste leraar in Duitsland was Campendonk geweest. Leo Meter sloot zich in 1940 bij het verzet aan, als gedwongen soldaat stierf hij in 1944 aan het oostfront. Op het Internationale Film Festival Rotterdam (IFFR) in januari / februari 2015 ging Babara Meters ‘zoektocht’ naar haar vader, Bis an den Himmel und noch viel mehr, in première.

Een korte overzicht en beschrijving van naar Nederland gevluchte schrijvers, hun organisaties en hun publieke ‘opname’ in de 1970er tot 1990er jaren vindt men bij Ursula Langkau-Alex, “Verlegen im Exil in den Niederlanden – historisch und aktuell. Die Niederlande und die Flüchtlinge”, in: Volker Heigenmooser / Johann P. Tammen (Hrsg.), Verlegen im Exil. Eine Dokumentation. Bremerhaven: edition die horen, pp. 99-110, inz. pp.105-110.