Pasajes VI by Sebastián Díaz Morales

In 2021 Ernst van Alphen introduced Sebastián Díaz Morales to H401.  Pasajes VI, produced at H401 in the House of Gisèle, has premiered in June/July 2022 at Gallery Carlier Gebauer in Madrid. Currently his video works Smashing Monuments and Sleepers from the serie Fragments (with Simon Danang Anggoro) are on show at Documenta Fifteen (2022) in Kassel (Germany)

Díaz Morales’s work has been exhibited widely at  venues—such as the Tate Modern, London; Centre Pompidou; Stedelijk Museum and De Appel, Amsterdam; Le Fresnoy, Roubaix; CAC, Vilnius; Art in General, New York City; Ludwig Museum, Budapest; Biennale Sao Pablo; Biennale of Sydney; Miro Foundation, Barcelona; MUDAM, Luxemburg; Calouste Gulbenkian Foundation, Lisbon; the Biennale di Venezia and Documenta Fifteen.

Pasajes VI a film by Sebastían Díaz Morales, featuring Maya Watanabe. Trailer:

Curator and art theorist David Komary contextualises Pasajes VI in the overall series of Pasajes on which Diaz Morales works since 2012.

PASSAGES by David Komary

Argentinean artist and filmmaker Sebastián Díaz Morales (b. 1975) confronts viewers in his short films Pasajes I-VI with a continuum of ruptures, an incommensurable succession of images of disparate spaces and places. Subjected to a subtle form of urban semiotic overload, the viewers and their perception and experience of space, place, and landscape become the observational subject of the films. Díaz Morales’s visual language is characterized by clarity, by a documentary straightforwardness, but also by subtle irony and skepticism. On the surface, his films seem realistic, but as they unfold a symbolic, metaphorical dimension gradually takes over. Díaz Morales leads the viewer into a phantasmal, quasi-magical visual realm, one focused not on escapism but on a subtle yet relentless questioning of our conception of reality.

Díaz Morales’s understanding of reality has been shaped by the living conditions and landscape of his birthplace, Comodoro Rivadavia, an industrial city in southern Argentina located on the Atlantic coast in a rugged area between the Atlantic Ocean and the Patagonian Desert. His questioning of reality in film, whether concerning landscape, the urban, or even the sociopolitical, has been marked from the very outset by a fundamental doubt about the postulate of a single reality. In Díaz Morales’s work, the camera does not function as a medium for faithfully depicting and recording what is observed, but has become instead an essential, even epistemic means of questioning and appropriating reality.

Díaz Morales’s examination of perception and reality is based on the assumption that reality itself is by nature highly fictional. “I am very interested in the notion of reality and fiction. […] My work explores the boundaries between reality and fiction,” says Díaz Morales. Thus, his films do not simply transport the viewer into an alternative, surreal, or phantasmal realm, but rather strip reality of its familiarity and distort it, making it seem like something else. In Díaz Morales’s work, the viewer’s imagination does not function as a basic counterpart to the real. Rather, it operates as a force capable of evoking space and producing it diegetically, one that, beyond generating a direct visual representation, fills in the gaps in seeing and, as the film unfolds, gradually reveals to the viewer the constructed nature of what we call reality. Reality is presented here as a phantasm, as something that has always eluded pictorial definition. It is therefore always “a little bit ahead” of the image and the viewer’s gaze.

In Pasajes I and II, a protagonist, who goes largely unnoticed by those around him, passes through a seemingly endless series of various spaces and places. In each scene, the protagonist is seen entering a space—for example, a corridor, a cellar, a museum, or a hotel lobby—walking through it and then exiting. While the actor in Pasajes I (2012) passes through spaces in the individual scenes, Pasajes II (2013) forms, so to speak, the vertical counterpart to Pasajes I. Here the protagonist does not pass through rooms, but climbs up endless stairs and staircases montaged together in the film. The idea of the ascent not only injects an element of exertion into the film’s narrative, but also an ironic, metaphorical tone through its implication of an indefinite telos.


Pasajes I leads the viewer through a labyrinth of heterogeneous spaces and places in Buenos Aires constructed via a montage of images. Initially, a few of the scenes seem interesting in their own right, but the heterogeneity of the places gradually turns into uniformity, ostensible differences become predictable, since the surprising, unexpected, and varied aspects prove to be factors included from the outset and thus constants. For the protagonist, the strict succession of various passages makes the proceedings feel like a seemingly hopeless and claustrophobic scenario. His walking, his search, must apparently be continued ad infinitum, so that the seeker here becomes the prisoner of his own intention.

The reality and authenticity evoked at first by the documentary visual language gives way to a visual realm of imaginary status. What initially appears to be real increasingly degenerates into a surface phenomenon no longer sustained by anything real. Instead, Díaz Morales fuses the images into an optional reality that impels viewers to see what is perceived as real from a distance, that is, in a different relationship. “The idea behind my work and its process, generally speaking, is to find shelter in the physical manifestation of the world, without trying to destroy it, but by regenerating or revalidating it in order to create ways to explore other aspects of its reality.”


Whereas Pasajes I and II (2012/2013) deal with spaces, places, and non-places in Buenos Aires filmically and spatially, in Pasajes III (2013), shot in vertical format, Diaz Morales creates an urban portrait of the Indonesian capital of Jakarta oppressed by cars. The artist has his restless protagonists drive by and through the most varied but always heavily congested streets and squares of the major metropolis. Getting around on foot is extremely risky here and something only accomplished by direct, physical effort. Frame by frame, the protagonist hurtles, so to speak, into the flow of mopeds, cars, and vans without hitting the brakes. The temporal flow, even time and duration itself, are translated in a seemingly prosaic yet also poetic manner into a technoid, car-centric continuum presented to the viewer as oppressively autonomous, even essential.


In Pasajes IV (2015–17), the female protagonist this time “escapes” the urban space of the city dominating Pasajes I and II (Buenos Aires) and Pasajes III (Jakarta). After a third of the way through the film, the protagonist moves with increasing frequency through the vast landscapes of the Patagonian Desert. Buildings, bunkers, and similar places function here as portals, as doors and thresholds leading matter-of-factly from one non-place, one desert-like non-area to another, relating them together. Immersion in the landscape(s) steadily intensifies throughout the film, until, by the end, the protagonist is seemingly exposed not only to the forces of nature in those deserted areas, no longer only confronted with the question of place and non-place, but with the question of time and ultimately of being itself.


Whereas Pasajes I through IV largely explore abstract questions of place, space, and time, the settings of Pasajes V (2018) and VI (2022) are actual places that bring into play specific historical or narrative allusions. In Pasajes V, Diaz Morales has a former inmate of the last, now abandoned, panoptical Koepelgevangenis prison in Haarlem (Netherlands), designed by Willem Metzelaar, proceed through its spaces and corridors, thus forming a linkage between them in the imagination. The sequence or choreography of spaces passed through is left up to the protagonist, thereby undermining a spatial order predicated purely on control and taking it to absurdity. The centric, panoptical angle of view leaves room for filmic-spatial paradoxes and impossibilities. Surveillance and the surveilled occupy a reciprocal relationship, keeping the original distribution of roles in a state of uncertainty. The documentary element of an “actual” former inmate subverting this very order gives the place—its original repressive function—more weight; on the other hand, however, this documentary quality itself is revealed as a construct, as a directing of the gaze that is itself subject to being directed.


Diaz Morales’s latest film Pasajes VI (2022) is set in the building at Herengracht 401 in Amsterdam, where Dutch visual artist Gisèle d’Ailly van Waterschoot van der Gracht (1912–2013) hid a number of mostly Jewish artists and writers from the Nazis during World War II, ensuring their survival. After the end of the war, van Waterschoot bought the building where she then lived and worked until the end of her life. She later donated the residential building to the Castrum Peregrini Foundation [ since 2019 named: Foundation H401 ] —Castrum Peregrini was what the group of artists had called their wartime shelter—which now functions as a cultural center. The owner and helper of refugees also purchased the building next door, which, together with Herengracht 401, eventually formed the complex and multi-layered spatial setting for Diaz Morales’s Pasajes VI. The location of this spatial continuum turns out to be highly charged per se. But here too, Diaz Morales breaks away from a simple documentary reading, without emptying or neutralizing the place of its history. On the contrary, in this sixth Pasajes film, the artist adds a decidedly temporal and mnemic level to the local, spatial dimension. Individual shots reveal signifiers of another time or times, such as archive boxes stored in the basement, or the fading in of music clearly alluding to a different era than visually portrayed. The artist asserts that Pasajes VI not only transforms the place but also time. The spatial structure explored here, through which the protagonist leads the viewer, presents not only a kind of multiplicity of spatial layers, but also a kind of “time machine” that juxtaposes and superimposes what initially appears as temporally disjointed.


In Pasajes VI, the “portrayed” place also turns out to be something other than what it appears to be or was. Rather, it forms a spatiotemporal inflection point that—even though it is an actual place—makes us think more about time, duration, and, here, about memory and history as well. This spatiotemporal interconnection, similar to the topographical and spatial-diegetic reciprocity of the traversed spaces in Pasajes I–V, is not linear or causal, but reveals itself to be intertwined and interconnected more intuitively than given. This intuitive, almost pre-linguistic interconnection does not seek to be recognized or decoded, but rather made accessible and contemplated. Space and time, as well as the past and history are not closed-off, internally coherent, given quantities, but require active reading, the situating of the relational in relationship.


In the Pasajes series, Sebastián Díaz Morales creates spatial structures from imaginary connections that simply depict what ostensibly exists and that make so-called reality appear as a construct and an illusion. He works with documentary means, with visually authentic set pieces of reality, in order to transpose these—decontextualized and desemanticized—into a visualized universe of expanded visual-ontological qualities. Within this Escherian spatial matrix, the real, the imaginary, and the projective become coequal forces. If the viewer when watching a film (in the sense of a perceiving consciousness) is typically assigned the position of the camera, and thus unites individual images and scenes into a spatially diegetic, coherent whole, this perceiving consciousness is, in Díaz Morales’s work, not only subjected to a chronic overload, but appears in this function to be pushed toward absurdity, even negated. The spatial diegesis ends in architectural impossibilities and a topological collapse. The respective location not only appears deterritorialized; Díaz Morales shows us a seeing without an actual view, a seeing that has less to do with finding than with ceaseless searching. Considered pessimistically, one might think that a transition were presented here from seeing to a kind of visualization, an automated seeing that is only ever distantly and loosely tied to a subject or one that references such a subject. In memory of Plato’s cave allegory, the spatial labyrinth in Pasajes could ultimately be understood as a metaphor for how we construct reality. According to this, we would find ourselves enclosed in a system of highly varied spaces, without ever being able to perceive and recognize ourselves and what is external or ontologically real.


Inherent to Díaz Morales’s narrative-documentary visual language is a deep-seated questioning of the ability to reproduce and capture reality in images. What is real or actual is not discernible as something external beyond the image, but rather as a synthesized reality that exists within the perceiving, thinking, and recognizing subject. In this respect, Díaz Morales’s linking of the internal and the external, that is, the interweaving of internal (imaginary-phantasmal) images with external, documentary images, does not serve purely aesthetic means, for instance of distorting, or of eliciting bewilderment. Rather, a fluid transition forms between the external and internal, the real and the perceived. In this sense, the “work” concerning reality is an unending process of constant questioning, reconciling, and reconfiguring.


Díaz Morales’s protagonists pass through spaces and places where no one lingers, places of transition that can be described as “placeless places.” In the sense that the protagonist never arrives at a destination, his unspecified goal, the reason for his walking and his searching, seems to be continually deferred. In the very progression of this ongoing search, the “recorded” reality is deformed, the signifier detached from the signified. As the film unfolds, it becomes increasingly clear that it is not about a type of seeing based on documentation and objectification. Through the aesthetic processes of montage and semiotic overlaying, Díaz Morales opens up for viewers a semi-surreal scenario in which the acting subject (the protagonist) appears ever-more fragile, and in some degree even fictional himself. In the separate scenes, which read as situational and documentary, it may be possible to identify the person as an individual at first, but this figure increasingly becomes a mere variable as a result of the artist’s montaging of visual space, undercutting the viewers’ identification with the protagonist. The gaze—of the protagonist and, by extension, of those watching the film as well—becomes recognizable and observable as one that searches, as a pure searching movement. As a theoretical subject, the protagonist, the “personified void,” ultimately proves to be a challenge for viewers. Instead of being offered the chance to identify with anything, viewers are confronted with a diffuse interface of widely divergent subjectification-tangents. Accordingly, they are thrown back relentlessly onto the provisional nature of their own perception and construction of reality.

David Komary, expanded version of the text “Passages,” published in Position (Vienna: Schlebrügge.Editor, 2020).



The summer of EAP

In the forthcoming months, Castrum Peregrini will be involved in the organization and production of three different courses in Amsterdam, Bucharest and Marseille. These seminars are part of an ongoing project regarding diverse open educational programs which revolve around creative participatory practices. This is an initiative built by the European Academy of Participation (EAP) – an organization conformed by Castrum Peregrini and 9 other partners from different parts of Europe.


The course in Bucharest will be held in the National University of Arts Bucharest and in ARCUB – The Centre for Culture of the Bucharest Town Hall from the 11th to the 25th of May. Through a series of reflective site visits, the course will address topics such as heritage, participation and the construction of identity. Sociologists, architects, artists, art historians and political activists will be invited to share their practices and reflections on the democratization of heritage, the openness of institutions and their role in process of identity construction.


The Amsterdam course will take place from the 2nd to the 10th of June at Castrum Peregrini. On this occasion, the course will focus on peer-learning and horizontal knowledge exchange, providing a safe environment where the distinctions between teacher and students are erased. Castrum Peregrini will work as a pressure cooker where the participants from different disciplines will live, exchange, debate, cook and share ideas for a week.


Finally, the course in Marseille will be from the 2nd  to the 13th of July 2018, organized in collaboration with the University of Aix-Marseille. This course will focus on the fields of fine art, theatre and literature and especially on social engaged art framed within the logic of cultural mediation, administration and public space discourse. As a port city, Marseille is culturally rich and with a problematic history regarding immigration and colonialism. It is in this environment that the participants will have the opportunity to visit, explore and reflect using participatory methods.  


Living As Form EAP conference, Amsterdam 26-27 October 2017, photo by Maarten Nauw 


If you want any further information regarding the courses, the EAP or Castrum Peregrini, contact

Call for participation – EAP summer schools

Castrum Peregrini is excited to offer 15 fully financed places in 3 intensive course modules on participatory art in Bucharest (11-26 May), Amsterdam (2-10 June) and Marseille (2-12 July).

Participants will have the opportunity to address ethical and practical issues relating to participation, work with other dedicated artists and cultural practitioners from different European perspectives, and be able share their own knowledge and skills to their peers.

When creating the program for each course, the local culture and environment was taken into consideration. Participants will experience the city’s cultural landscapes, visit inspiring and challenging projects and meet guest artists that share their experience in situ.

The courses will be multidisciplinary and have each been designed so that participants will:

  • Gain a deeper understanding of the historical and contextual perspective and current debates around participatory artistic practice, including ethics.
  • Become aware of, and be able to draw on appropriate strategies and methodologies to work with diverse and collaborative approaches and co-creation.
  • Enhance their own participatory arts and/or curatorial practices ranging from generating the original ideas in partnership with others, to initiating and facilitating appropriate activists, to relenting critically on their own process.

Applicants must either be enrolled at a Master’s level or higher or have advanced artistic or cultural management experience.

If you are interested please send a letter of motivation to
Please note that the deadline is 15 February, 12:00!

Peter Sloterdijk – Vriendschap op het eerste gezicht

Vriendschap op het eerste gezicht

Auteur Peter Sloterdijk, vertaling en bewerking Elma Drayer voor Filosofie Magazine

Het leven tussen vreemden heeft voordelen, schrijft Peter Sloterdijk, maar soms ontdekken we ineens ‘een ziel met wie we een verbinding voelen’.

– Voor Plato en Aristoteles was vriendschap gebaseerd op de ontdekking van gelijkheid,

– Tussen alle gezichten die je dagelijks ziet is er af en toe één dat je treft als een bliksemschicht,

– Wie niet kan liefhebben is van meet af aan verloren,

– Het begint bij seks, het eindigt bij wiskunde,

– Wie iemand liefheeft, vecht met hem,

– De aristotelische vriendschap is gebaseerd op het principe van de thumos, de eer,

– Er bestaat geen liefde die niet tegelijkertijd hoogachting is,

In zijn Belijdenissen vraagt Aurelius Augustinus zich op zeker moment af wat ‘tijd’ is. Hij becommentarieert zijn eigen vraag aldus: als ik er niet over nadenk, dan weet ik het, denk ik erover na, dan weet ik het niet. Iets soortgelijks kun je toepassen op het fenomeen vriendschap. Ik zal proberen het raadsel eerst in één klap op te lossen, daarna onderzoek ik of die oplossing klopt.

Mijn stelling luidt: vriendschap is de oudste dochter van de vervreemding.



Zoals we allemaal weten stammen wij af van een bijzondere apensoort, de wateraap die leefde langs kusten en de rivieroevers. Dat wij zijn geëvolueerd van apen met een vierarmige gang tot tweebenige wezens met handen die kunnen tasten en grijpen hebben we te danken aan het water.

Typerend voor de homo sapiens was dat hij in relatief kleine, hechte groepen leefde, met nauwe onderlinge banden. Zijn belangrijkste kenmerk was empathie, de unieke eigenschap je in staat stelt om in de ziel van een ander te blikken – niet met je ogen maar met wat psychologen tegenwoordig invoelingsvermogen noemen.

Dat betekende overigens ook dat de mens geen privacy kende. Niemand kon zich onttrekken aan de indringende blik van de ander. Je was wederzijds volkomen transparant, volkomen doorzichtig. Gedachtelezen was dus van oorsprong heel vanzelfsprekend: jij kunt niets denken wat ik ook niet kan denken. Psychotherapeuten kunnen zich nog steeds goed in een ander inleven. Eigenlijk reactiveren zij hun archaïsche kwaliteiten.

Een goede vriendin van mij vertelde me dat ze eens een ongelukkige liefdesgeschiedenis had in Parijs. Haar toenmalige vriend had haar verlaten en zij liep huilend door de straten. Ze zei: het geweldige van de Fransen was dat niemand mij probeerde te troosten. Zij hielden dus hun empathie binnen, ook als ze best konden bedenken dat er iets aan de hand was met die vrouw die daar met betraande wangen door de straten liep. Dat is een hoogculturele prestatie: dat je je empathie voor je houdt – tot je aan de deur hebt geklopt en een heel duidelijk ‘kom binnen!’ hebt gehoord.

Ik geloof dat vriendschap de oudste dochter van de vervreemding is omdat zij tot bloei kwam in een omgeving waarin mensen wederzijds ondoorzichtig werden voor elkaar. De mens ontwikkelde een nieuwe levensvorm waarin vrijheid en vervreemding met elkaar verknoopt raakten. Vrij zijn wij immers in de mate waarin we van elkaar vervreemd zijn, in de mate waarin de ander jou niet meer kan lezen als een open boek. Vrijheid is het resultaat van discretie, van relatieve vervreemding.

Dat gebeurde toen de samenleving zozeer differentieerde dat je de leden van een andere groep dan de jouwe niet langer vanzelfsprekend kon begrijpen. Een ambachtsman die de hele dag schoenen of kleding maakte kon de gedachten van een scheepsbouwmeester niet raden. Een handwerker kon zich niet inleven in de gedachten van een politicus. En niemand kon zich inleven in wat er omging in de ziel van een filosoof. De filosoof is de eerste mens geweest in de Griekse samenleving die het privilege kende van de volmaakte raadselachtigheid.



Interessant genoeg komen de belangrijkste vriendschapstheorieën nog altijd van Plato en Aristoteles. Zij gingen er allebei vanuit dat vriendschap iets is dat alleen mannen overkomt. Dat heeft duizend-en-één redenen, maar hangt vooral samen met het feit dat de Griekse cultuur door en door homo-erotisch was. Homofilie betekent ook letterlijk: vriendschap met je gelijke. Voor Plato en Aristoteles was vriendschap gebaseerd op de ontdekking van gelijkheid. Twee mensen die elkaar a priori niet kennen, ontdekken a posteriori dat ze elkaar kennen. Alsof ze a priori al met elkaar te maken hebben gehad.

Tegenwoordig leven we in een situatie van algehele vervreemding. We wonen in steden tussen tienduizenden mensen die we niet kennen. En toch kun je daar ineens een ziel ontdekken met wie je een verbinding voelt die verder alleen gebruikelijk is tussen ouders en kinderen of tussen broers en zussen. Door het wonder van de ontmoeting stuit je op een verwantschap buiten de verwantschap.

Tot op dit punt zijn Plato en Aristoteles het in grote lijnen met elkaar eens. Maar terwijl voor Aristoteles de waarneming van de gehele persoonlijkheid vooropstaat, is Plato de estheet. De liefde begint voor hem bij de blik, bij het oog. Tussen alle gezichten die je dagelijks ziet is er af en toe één dat je treft als een bliksemschicht. Een gelaat dat je het gevoel geeft dat je de waarheid aanschouwt, die tegelijkertijd goed is en schoon. De platoonse drievuldigheid – het Ware, het Goede en het Schone – komt samen in één enkel gelaat. Word je daardoor diep geraakt, dan bewijst dit dat je ziel nog niet volledig is versteend.

Plato verklaart het fenomeen liefde uit herinnering. Voor hun geboorte aanschouwden mensen de eeuwige waarheid, vervolgens zijn ze in een lichaam geïncarneerd en nu leven ze in een toestand van halfvergetelheid. Bij sommigen gaat de vergetelheid zover dat ze zich helemaal niets meer herinneren. Zij worden dan ook niet beroerd door het Schone, fysiek noch geestelijk. Zij interesseren zich noch voor erotiek, noch voor mathematica. Wie niet kan liefhebben en niet kan rekenen, zeg maar, is eigenlijk van meet af aan verloren.

Op het moment dat je door het schone gelaat van de ander wordt getroffen, opent zich volgens Plato het archaïsche geheugen. Daaruit stijgt een onmetelijk heimwee op naar een hereniging met de rijkdom van het Schone en het Goede. Het schone gelaat van de ander is zoiets als een wegwijzer, want daar mag het niet bij blijven. Vervolgens moet je leren abstraheren van dat ene schone gelaat. Je moet van de lichamelijke fascinatie overgaan naar de ideële fascinatie.

Bij Plato, kortom, is het curriculum heel duidelijk: het begint bij seks, het eindigt bij wiskunde. En alleen de onbegaafden blijven om zo te zeggen hangen in de propedeusefase.

Platoonse vriendschappen zijn per definitie strategisch, het doel is bovenpersoonlijk: opgaan in een toestand van goddelijke anonimiteit. De ware minnaar zal dus noodzakelijkerwijs de naam van zijn geliefde vergeten. Zolang hij diens naam nog weet, heeft hij als het ware nog propedeutisch lief.



Heel anders gaat Aristoteles te werk. Hij is veel pragmatischer en realistischer. Hij gaat ervan uit dat de man in de Griekse polis een betekenisdrager is, een drager van deugden. Daarom is de aristotelische vriendschapsleer in essentie een deugdenleer.

De belangrijkste deugd heet naar de man die die eigenschap bezit: andreia. Dat betekent moed of dapperheid. Nog preciezer: de vaardigheid jezelf eervol te gedragen tegenover de gemeenschap. De man in de Griekse polis is het levende uithangbord van zijn eigen voortreffelijkheid.

Moderne mensen zijn het gevoel daarvoor kwijtgeraakt. Die noemen zulke mannen opscheppers.

Maar voor de Grieken betekende man-zijn dat je een rol speelt in het theater van het dagelijks leven, en daar je waarde bewijst. In die door en door theatrale samenleving hadden mannen drie podia tot hun beschikking waarop ze die behoefte kwijt konden. Daar was de agora, de marktplaats, waar gepraat en gediscussieerd werd, waar ruilhandel plaatsvond en waar je je dagelijks vertoonde. Wat dat inhield, kun je heden ten dage nog waarnemen op de piazza’s in Italiaanse steden. Daarnaast kenden de Grieken het theater – een geweldige uitvinding, waarbij je het leven een tweede maal uitbeeldde, als was het leven zelf niet genoeg. En het derde podium was het sportpaleis waar mannen turnoefeningen met elkaar deden.

In dat gymnasium heerste een kledingverbod. Daar waren knappe jongemannen onder elkaar, naakt en ingeolied, zodat het wederzijdse vastpakken tegelijk aangenaam en moeilijk was. Dat is trouwens een typisch aristotelische notie: wie iemand liefheeft, vecht met hem. Hij wil winnen van zijn geliefde, óf ontdekken dat zijn geliefde zo goed kan vechten dat hij graag van hem verliest.

De aristotelische vriendschap is gebaseerd op het principe van de thumos, de eer. Mannen vinden elkaar aantrekkelijk omdat ze in de ander de belichaming herkennen van deugden die voor henzelf ook waarde hebben. Vriendschap is bij Aristoteles vóór alles hoogachting. Liefhebben in erotische zin kun je overal. Daarvoor kun je ook je slaven gebruiken. Hoogachting daarentegen is iets heel bijzonders. Er bestaat geen liefde die niet tegelijkertijd hoogachting is.



Deze beide klassiek-Griekse visies op vriendschap zijn in de moderne tijd in onbruik geraakt. De Europese Romantiek van de achttiende eeuw heeft daarvoor natuurlijk het nodige gedaan. Die heeft enerzijds het ideaal van de zielenvriendschap weer tot leven gewekt, maar anderzijds, onder invloed van het piëtistische christendom, gezorgd voor een geweldige uitdijing van het begrip – tot op het punt dat zelfs hele samenlevingen met elkaar bevriend moeten zijn.

Als je vandaag de dag door Zuid-Frankrijk rijdt, dan is er nauwelijks een dorp waar je niet een kleine reflex van dat romantische vriendschapsideaal kunt aantreffen. Als je een pastis of een halve liter wijn wilt drinken, waar strijk je dan neer? Natuurlijk in de bar des amis.

Daar vind je vriendschap. En welbeschouwd zijn we dan weer in de buurt van het punt waar we waren toen we nog als gelukkige waterapen leefden. We zitten bij elkaar, we zijn voor de ander volkomen doorzichtig, we hoeven niet met elkaar te praten. Privégedachten zijn weer verboden, en als je ze zou hebben spreek je ze niet uit. We zingen gezamenlijk liederen, desnoods de Marseillaise, de tekst kennen we allemaal. De solo is nog niet uitgevonden. En er bestaat geen gevaar dat de ander iets denkt wat jij ook niet kunt denken.

Dat is vrede. Dat is vriendschap.


Deze bewerking van de voordracht die Peter Sloterdijk op 26 april 2013 hield in het Amsterdamse debatcentrum De Balie, tijdens de manifestatie My Friend. My Enemy. My Society. van Castrum Peregrini is gepubliceerd in Filosofie Magazine